En el mundo occidental, los aspectos visuales de la cultura han soslayado otras percepciones consideradas menos significativas como ha sido el plano sonoro.
Es relevante aquí la mención de Steven Feld, quien ha propuesto el término “acustemología” para proponer una fusión entre acústica y epistemología, e investigar el sonido como modalidad de conocimiento y de estar en el mundo. El sonido emana de y penetra los cuerpos; esta reciprocidad entre reflexión y absorción es un modo creativo de orientación; un modo que afina los cuerpos a los lugares y los tiempos a través de su potencial sonoro.... La escucha y la producción del sonido, por tanto, son competencias corporeizadas que sitúan a los actores sociales y su posibilidad de agencia en mundos históricos concretos... la acustemología busca explorar las relaciones históricas y reflexivas entre oír y hablar, escuchar y sonar» (Feld 2003: 226).
En este sentido, tomamos como una de las perspectivas de análisis, el de corporalidad/corporeidad, en la línea de estudios de Merlau Ponty. Según Diana Taylor, los “repertorios de memorias corporizadas” son medios de acumular y transmitir conocimiento. En consecuencia, las “performances operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad (…) reproducen y transforman los códigos heredados, extrayendo o transformando imágenes culturales comunes de un «archivo» colectivo” [6] . Los estudios que abordan los procesos musicales y sonoros desde estas perspectivas, ven las performances como un complejo de prácticas constitutivas de la experiencia sociales del sujeto. No sólo son representativas de una identidad, sino que la “performan” (Auslander 2006, Frith 1996, Lane 2005, Seigel 2009, Suisman 2009, Paredez 2009, en Madrid 2009, Cook 2006, Pelinski 2005, y otros).
[1] Ruido definido en términos generales como aquellos sonidos no deseados. Según Baumann, el ruido en tanto producto social, es una construcción mediante la cual filtramos, interpretamos y subordinamos de manera particular nuestro entorno a un orden sonoro específico que nos han enseñado a percibir. (Baumann, 1997).
[2] Pierre Shaeffer, Tratado de los Objetos Musicales, pág. 49.
[3] Según Shaeffer, oír es ser “golpeado” por sonidos, en tanto que escuchar es “poner la oreja para oírlos”. A veces no se oye lo que se está escuchando y muchas veces se oye sin escuchar. En virtud de esto propone cuatro escuchas diferentes: Escuchar (écouter) es prestar oído, interesarse por algo, dirigirse hacia alguien o algo que me es señalado por un sonido. Oir (oüir) es percibir con el oído; la audición en el límite de la conciencia, por oposición a “escuchar”, que se corresponde con una actitud más activa. Se oye a partir de la percepción. Entender (entendre) selecciona ciertas cualidades del sonido, es “tener una intención”. Lo que se entiende, y lo que se manifiesta está en función de esta intención. Comprender (comprendre) contiene una doble relación entre escuchar y entender. “Yo comprendo lo que percibía en la escucha gracias a que he decidido entender”. En este campo entran los signos y las referencias. Nunca dejamos de oír. Nos movemos en un “ambiente” como en un “paisaje”. Aún el silencio constituye un fondo sonoro como cualquier otro, basta tomar el relato de los cosmonautas en relación al “silencio espacial” (donde se destacan el ruido del aliento y el del corazón). Oír es tomar conciencia del fondo sonoro, a través de la reflexión o la memoria. “Oigo sonar el reloj, y sé que ha sonado. A toda prisa reconstruyo con el pensamiento los dos primeros golpes que había oído, y sitúo el que oí como el tercero, justo antes de que suene el cuarto. Si no hubiera intentado saber la hora, no me daría cuenta de que los dos primeros golpes habían llegado a mi conciencia…”.
[4] Hildegard Westerkamp, Bauhaus y estudios sobre el paisaje sonoro. Explorando conexiones y diferencias, en www.eumus.uy/ps/txt/westerkamp.html
[5] Estos estudios surgieron en un contexto industrial, donde la polución sonora se había convertido en un problema que comenzaba a extenderse. En este contexto Schafer funda el World Soundscape Project (Universidad de Simon Fraser) y propone pensar el paisaje sonoro como una “composición universal” en la que todos somos compositores. Documentando los ambientes acústicos sería posible generar una conciencia pública sobre la importancia del contexto sonoro, apelando a su sensibilidad auditiva.[5] En 1993 surge el Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE), una asociación internacional de organizaciones e investigadores que tienen como preocupación central el tratamiento, estudio y preservación de los paisajes sonoros mundiales.
Otros autores han retomado y desarrollado estos conceptos: Hildegard Westerkamp[5] (Canadá), Barry Truax (Estados Unidos), Sabrine Breitsameter (Alemania), Ivars Peterson, Maria Anna Harley (Estados Unidos), Isabel López Barrio y José Carlés (España), Isaac Joseph, Katherine Hayles (Inglaterra), etc. En Europa Francois Augoyard y Pascal Amphoux fundan el Centre de Recherche sur l´Espace Sonoro et environnement urbain (CRESSON)[5].
[6] Diana Taylor (2001) en Silvia Citro, Cuerpos significantes. Travesías de una etnografía dialéctica (2009), página 33.
